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LAS DOS VERÓNICAS ACOMPAÑADAS POR UNA PRESENCIA MISTERIOSA

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1. LAS DOS VERÓNICAS ACOMPAÑADAS POR UNA PRESENCIA MISTERIOSA

Las dos Verónicas son presentadas en sorprendente paralelismo, no sólo y definitivamente, por que son interpretadas por la misma actriz (Irène Jacob), sino porque las semejanzas es sus vidas narradas de forma correlativa son numerosas.

Ambas tienen un especial don para el canto, ambas padecen una cierta dolencia cardíaca, ambas sienten que no están solas, ambas tiene un padre artista y su madre muerta, ambas son presentadas en el prólogo con sus respectivas madres que les muestran el misterio del universo y de la vida. Y así podríamos seguir en gestos y referentes cruzados. La propia protagonista confiesa que tuvo que hacer un severo esfuerzo de interpretación para establecer la peculiaridad diferencial de cada Verónica.

Nos fijamos en cuanto al interés teológico que nos asiste, en el tema de la apertura a la dimensión espiritual en ambas, de la apertura “sobrenatural”. En la Werónika polaca, tanto en la escena inicial de la lluvia sobre su rostro como en la escena de la lluvia de polvo amarillo al lanzar su bola al techo; se destaca la disposición a recibir el don y la alegría desbordante de acogerlo. Así lo “sobrenatural” no es lo extraño sino que es lo ordinario hecho extraordinario, lo natural portador de sobrenatural. El que viene de fuera, Dios en definitiva, a través de lo creado, “lluvia” pero también el simple polvo de pintura desprendido de un techo envejecido. Esta presencia de la gracia, digámoslo ya con palabras teológicas, adquiere una sorprendente significación en el canto, en la voz de Weronika. Una voz extraña, sorprendente, escasamente cultivada, más fruto de un milagro que de la educación.

La voz en Weronika es un sorprendente don. La lluvia está referida a la voz, y el polvo de pintura, también. Como si lo exterior se hiciera interior en la voz trascendente de la Weronika, mostrada como plenamente humana y bellamente carnal. El canto está además ligado a la muerte, para Weronika cantar es morir, pero no puede dejar de cantar Como si morir fuera también la posibilidad de cantar, como más adelante veremos.

Esta presencia misteriosa aparece también en la Verónica francesa. Su manifestación es más implícita y se relaciones con la cadena de misterios que le rodean y le ligan a la otras Weronika. Sin embargo, en la escena de la luz misteriosa, la intriga marca la misma dirección. Hay una presencia misteriosa de una luz que persigue a Verónica en su habitación. El espectador está ya predispuesto a interpretarla en clave sobrenatural, nuevamente la presencia misteriosa. Sin embargo, hay una buena y objetiva causa. Un joven con su espejo lo refleja sobre la protagonista. Cuando es descubierto, el juego termina y entra cerrando la ventana. La sorpresa es que la extraña luz sigue ahí, con lo que la narración ha querido subrayar de forma rotunda que no tienen un carácter natural y evidente. ¿De dónde viene la luz? Kieslowski nos quiere decir que la luz de Verónica viene de dónde viene la lluvia de Weronika, una presencia misteriosa, agradable y bondadosa en el corazón.

2. LA COMUNICACIÓN-COMUNIÓN DE LAS DOS VERONICAS

La narración nos deja claro que se trata de dos Verónicas. La muerte de la primera se hace definitiva. Algún crítico se ha inclinado por ver una cierta reencarnación, la misma Weronika está en Verónica. Pero el misterio es más sútil, la escena del cruce de ambas despeja esta interpretación. Ambas son idénticas y distintas, orígenes e historia distintas y distantes, coinciden allí. Sólo Weronika reconoce a Verónica, la segunda lo hará más tarde y gracias el mediador-guía. El hecho diferencial se afirma también en la consideración que ambas tienen de no estar solas, o en la percepción extrasensorial de Verónica tiene del momento de la muerte de Weronika, precisamente en la circunstancia en la que somos introducidos en la segunda parte narrativa.

Pero a la vez que afirmamos la diferencia tenemos que confirmar la unidad misteriosa entre ambas. En alguna forma Weronika vive en Verónica y le ayuda, así deja de cantar evitando el peligro mortal. Hay una ayuda de la Weronika difunta a la Verónica vida. En clave cristiana esta relación se establece desde la comunión. El cauce de la comunión es el misterio al que ambas están abiertas. Ellas no son el misterio, su unidad no es el misterio, el misterio les antecede y les convoca a esa extraña unidad. Toda la trama narrativa rodea a las protagonistas y las conduce, como en un plan perfectamente diseñado, se trata del deseo del director, pero que no violenta sus libertades y su capacidad de amar sino que despliega.

Alexandre, el escritor-constructor de marionetas, ha creados dos Verónicas idénticas y ha escrito un libro que habla de la historia de las dos Verónicas, es el quien ha descubierto a Verónica su hermana distinta-idéntica. Ha mostrado que esta comunión es posible, el presentimiento está confirmado. Lo subjetivo se hace una fotografía objetiva. Este esta postración del misterio surge el llanto de Verónica.

Esto nos permite recordar el valor significativo de Verónica en la tradición cristiana. Verónica es la que recibe el rostro de Cristo, el verdadero rostro. Y ambas llevan ese nombre como si su unidad tuviera que ver con el personaje tradicional cristiano, referente del icono y de toda imagen. La unidad que sostiene las diferencias está en la misma imagen, la misma actriz, el mismo rostro. Son dos personajes pero son una actriz. La paradoja de un tema teológicamente esencial ya que describe la relación nueva con Cristo. No está dicho es Kieslowski, simplemente está presentido, lo que lo hace más sugerente: hay una relación en que siendo dos se es uno. ¿Y sino por qué esta historia de dos y la misma se pone bajo el nombre de Vero-icon?

3. LA VIDA MÁS ALLÁ DE LA VIDA

Kieslowski va dejando indicios para señalar que la vida de Weronika no ha terminado. En la escena de su muerte, inmediatamente antes, estamos situados en cámara subjetiva. Vemos el rostro distorsionado de la compañera que canta con ella, la sala se desdibuja al fondo. Luego vamos a tierra con Weronika. La vemos entonces en el suelo desde un picado. Pensamos que estamos en un plano de indicación de la situación, pero enseguida descubrimos que seguimos en cámara subjetiva. Ahora quien ve es el alma de Weronika, la panorámica invertida de los espectadores nos descubre que Weronika flota, aquí sin duda parecen influir las narraciones de experiencia cercanas a la muerte. Incluso en el momento de la sepultura estamos colocados en la perspectiva de la difunda y las paladas cae sobre nosotros. Sobre Weronika que ve de otra manera.

Tras esta escena ya no se nos vuelve a consentir esta mirada de Weronika, no tanto por que no pueda existir, sino porque cambiamos de historia. En una paradoja de la muerte al amor, pasamos a Veronique que se detiene invadida por la tristeza mientras hace el amor. A partir de aquí aparecen los indicios de Weronika especial y recurrentemente en la música de Van den Bundenmayer. La música trae a Weronika que canta a Veronique. Es la música un territorio espiritual que comunica la nueva vida desde más allá. Y la palabra se hizo canto y el canto viene de más allá, en ese sentido las misteriosas llamas de Alexandre señalan esta dirección.

Dos observaciones complementan la confesión en otra vida de Kieslowski. En primer lugar la extraña aceptación de la muerte de Weronika. Hay una renuncia significativa a la atención médica cuando además hemos asistidos a varios ataques, en el parque tras la carrera, o durante el sueño. Además hay una conciencia en Weronika de la relación canto-muerte, que se agudiza en su empeño de seguir cantando con el dolor hasta que cae desplomada y muerta. No está dicho pero parece que Weronika está dispuesta a morir cantando porque en el fondo cree que este final no es final. Si ésta no es la explicación, entonces hay que proponer alguna explicación a este comportamiento casi suicida, añadamos en este sentido sus carreras que dadas las circunstancias no dejan de parecernos una inconsciencia que pensamos que hay que leer desde la ingenuidad de su fe.

La segunda referencia la recogemos en la historia del titiritero, la bailarina que muere bailando y cuyo cuerpo muerto se transforma en una bailarina mariposa. En la metáfora, por otra parte, tradicional en las religiones para hacer analogía sobre la vida más allá de la muerte, tenemos una imagen poderosa de resurrección. Continuidad la misma bailarina, discontinuidad trasformación alada, espiritualizada. Y no hemos de olvidar que en la muerte de Weronika se nos ha situado en la experiencia del vuelo del alma. Como confirmaciones otros indicios, así los niños son los espectadores que creen y que tocan su música y la furgoneta muestra el icono de la bailarina-mariposa, algo así como nuestra Weronika.

4. ¿DÓNDE ESTÁ DIOS?

Presentamos ahora una propuesta interpretativa en un terreno difícil. Kieslowski ha confesado repetidamente que él prefiere expresar al hombre que se abre a Dios que mostrar a Dios. Y ciertamente su cine es una referencia en el cine de una antropología trascendental, con permiso de Rahner. A la hora de explicar la gracia en las dos Verónicas ya tenemos establecida una presencia misteriosa que llega a las protagonistas y les transforma (en el caso de Weronika) o acompaña (en el caso de Verónica). Dos personajes han sido objeto de preocupación de la crítica. El primero es el misterioso Elexandre, que sabe mucho más. Del cual Verónica se enamora inmediatamente cuando le ve, como titiritero, resucitar a la bailarina. El extraño personaje manda mensajes a Verónica que le hablan de Weronika (el cordel, la música,…). De él confiesa Verónica a su padre estar enamorado antes de conocerle. A él viene en la estación y él le encuentro tras su huida. Seré el quien le descubra la verdad de la otra Weronika. Y en definitiva será con él con quien haga el amor.

Este personaje-guía bienhechor tiene también un componente de ambigüedad. En este sentido nos recuerda a otro personaje también por sus referencias hacia Dios, se trata del juez de Rojo. Su bondad quiere sacar algún provecho, el extrae de la historia de Verónica el argumento para su cuento y su espectáculo. El intrincado y rebuscado acceso a la habitación donde el construye las muñecas es para verónica un descubrimiento de la verdad. Y la verdad de Alexandre es demasiado interesada para el amor de Verónica. Solamente la crisis de la figura de pareja que representa Alexandre, como lugar de amor de reciprocidad y desinterés explica la vuelta al padre. Es el padre el que expresa mejor el amor gratuito que Alexadre no puede dar. Hay una mirada a la paternidad ante los límites de la esponsalidad. El final de “La doble vida de Verónica” tiene un sentido en las claves de la historia. Kieslowski crípticamente ha querido decir algo sobre Dios. Lo que ciertamente era necesario dado el tema esencial: la vida más allá de la muerte. La figura de Alexandre contiene, entre otras cosas, una crítica a una imagen de Dios y de la providencia limitadora de la libertad, asunto que preocupa repetidamente al cineasta. Pero además Kieslowski lanza una propuesta, a Dios quizás haya que buscarlo más en las sendas de la paternidad trascendente (véase la verticalidad de árbol) que por el camino del amor de reciprocidad, que tiende a disolver su bondad original en algún interés manipulador. El padre deja ser pero sabe de la presencia del otro, Dios dejar ser pero sabe de la presencia del hombre y el abrazo en la versión americana se hace más explícito en esta dirección.

Y todo ello como apuntado pero no explícitamente confesado. Kieslowski ha dicho que hay vida más allá de la muerte de Weronika, y ha querido indicar que tiene que ver con una paternidad fundante y amorosa. Esta interpretación creemos que es coherente con el carácter simbólico de los dichos-imágenes del director. Y además asume la crítica y la propuesta. Ya que Kieslowski cuando trata el tema de Dios no deja de ajustar cuentas Con algunas imágenes de Dios. Aunque a pesar de todo siempre aparece una iglesia al fondo de las casas, de una forma casi naïf (véase la afirmación del sueño de Verónica que es la pintura del padre de Weronika).



Doce hombres sin piedad

TITULO ORIG.

Twelve Angry Men (12 Angry Men) 8.6/10 MB

AÑO

1957

 


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